Freelance (арты на заказ)

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Freelance (арты на заказ) » Анимация » Мультипликация, что это?


Мультипликация, что это?

Сообщений 1 страница 5 из 5

1

СТАТЬИ
Мультипликация или Анимация?
История мультипликации
Ребёнок плюс Бесконечность

0

2

Мультипликация или Анимация?

Мультипликация (от лат. multiplicatio — умножение, увеличение, возрастание, размножение) — технические приёмы получения движущихся изображений, иллюзий движения и/или изменения формы объектов (морфинг) с помощью нескольких или множества неподвижных изображений и сцен.
Анимация от фр. animation — оживление, одушевление.
Мультипликацией или созданием анимации называют покадровую съемку отдельных рисунков или используя кукол, пластилин, бумагу, и всякие подручные средства.
Берем, к примеру, пластилинового человечка, фотографируем его (напр. на цифровой фотоаппарат). Подымаем ему немного руку и снова фотографируем. И так проделываем ему движения и фотографируя его изменения в положении. Потом, взяв эти кадры с фотоаппарата и начать быстро просматривать их от первой к последней, то создастся впечатление как будто пластилиновый человечек сам подымает свою руку. Потом из этих кадров можно сделать видео, при желании добавить звуковую дорожку и получим мультипликационный фильм, он же мультфильм.
Также рисуя на листах бумаги какую-то анимацию покадрово, это тоже мультипликация.
Мультипликация это технология при помощи которой можно добиться анимации (движения, оживления неодушевленных предметов).
Вот так вкратце можно объяснить, что такое мультипликация.
Анимация, анимировать, анимирование — придание способности двигаться и/или видимости жизни объектам. Это в общем-то конечный продукт который мы получаем оживляя картинку. Действия и эффекты, невозможные в реальной жизни, - суть анимации. Персонажи ходят по воздуху, заново воссоздают себя, после того как их изрубили на куски, преобразуются по собственному желанию. Еще более "волшебной" выглядит анимация предметов. Песчинки размножаются и строят песчаный замок, ручки сами пишут, из кирпичей вырастает дом. Больше других видов искусства анимация основывается на легендах и сказках. Как говорил М. Флейшер, пионер анимации, "если что-то может быть сделано в реальной жизни, в анимации этому места нет".
Мы, конечно, привыкли под анимацией подразумевать компьютерную анимированную графику. Разница между мультипликацией, а компьютерной анимацией в том, что в мультипликации прорабатывается каждый кадр видео вручную. А в компьютерной анимации нам достаточно создать объект и управлять им.
Например: мы можем иметь фигурку того же "пластилинового" человечка в цифровом варианте на компьютере. Можем взять установить начальный кадр анимации, в которой рука человечка находится внизу, и конечный кадр, например промежуток в 2 секунды и указать ему положение руки уже поднятое. А все остальные промежуточные кадры того, как подымается рука, прорисовывает компьютерная программа.
Благодаря таким технологиям авторы могут уделить больше внимания качеству картинки, так как им не надо больше беспокоиться о том, чтобы все промежуточные кадры были нарисованы также хорошо.

И так, анимация - это конечный результат.
Мультипликация - это технология, когда человек вручную создает каждый кадр анимации.
Компьютерная анимация - это почти та же мультипликация, но фишка в том, что человеку не нужно рисовать все кадры анимации, достаточно создать объект и совершать с ним определенные действия, а все промежуточные кадры за него прорисовывает компьютерная программа.

0

3

История мультипликации

Принцип мультипликации был найден задолго до изобретения братьями Люмьер синематографа. Бельгийский физик Жозеф Плато, австрийский профессор-геометр Симон фон Штампфер и остальные эксперты и изобретатели употребляли для воссоздания на экране передвигающихся изображений крутящийся диск либо ленту с рисунками, систему зеркал и источник света — фонарь.
Фенакистископ Эдварда Мейбриджа (1893)

    * 30 августа 1877 года считается днём рождения рисованной мультипликации — было запатентовано открытие Эмиля Рено.
    * 28 октября 1892 — Эмиль Рено показывает в парижском Музее Гревен первую графическую ленту с помощью агрегатов «оптический театр», работающих по другому, нежели кинопроектор — до изобретения синематографа.
    * 1899 — снят 1-ый оставшийся анимационный маркетинговый ролик Matches: An Appeal (объёмный, создатель — Arthur Melbourne-Cooper).
    * 1906 — Южноамериканская фирма Vitagraph Company of America издаёт один из первых мультипликационных кинофильмов Дж. Стюарта Блэктона, снятых на киноплёнку, — «Humorous Phases of Funny Faces, „Смешные лица"», представлявшая собой серию простых рисунков с изображением смешных гримас.
    * 1908 — французский живописец-карикатурист Эмиль Коль начинает активно заниматься графической мультипликацией.
    * 1911—1913 — в Рф 1-ые объёмные мульты были поставлены режиссёром В. А. Старевичем.
    * 1911—1922 — в USA живописец-карикатурист Уинзор МакКей (Winsor McCay) поднимает рисованную анимацию на новый уровень качества, в 1914 создаёт прототип мультсериала с всеобщим мультперсонажем (Gertie the Dinosaur), а в 1918 снимает документальный мульт «The Sinking of the Lusitania» («Гибель Лузитании»).
    * 1936 — в СССР базирована студия «Союзмультфильм» (первоначально — «Союздетмультфильм»).
    * 1958 — мультипликационные киноленты в Стране восходящего солнца создают поджанр аниме.
    * 1967—1971 — 1-ый российский мультсериал (до этого присутствовали альманахи под общими наименованиями) «Маугли», режиссёр: Роман Давыдов.
    * 1988 — базирована 1-ая в СССР негосударственная мультипликационная студия «Пилот».
    * 1995 — 1-ый полнометражный компьютерный мульт — «История игрушек» (студия Pixar).
    * В 1999 году мульт «Старик и море» режиссёра Александра Петрова стал главным в летописи кино мультом для кинозалов огромного формата IMAX. В 2000 году данный же мульт был удостоен премии Американской киноакадемии «Оскар».

0

4

Первые рисунки, двигавшиеся перед глазами зрителя, были созданы бельгий­ским физиком Ж.Плато еще в 1832 году. Созданный им прибор – фенакистископ, главной частью которого был картонный диск с множеством рисунков, – позволял проанализировать фазы движения челове­ческого тела.

Спустя сорок пять лет, в 1877 году, ху­дожник Э.Рейно использовал его для со­здания праксиноскопа – прибора, проеци­рующего движущееся изображение на эк­ран. Его «оптический театр», работавший в парижском музее Гревен, пользовался ус­пехам у зрителей, но так и остался лишь развлечением.

Лишь в 1905 году, через десять лет по­сле изобретения кино, американцы С.Блэк- тон и У.Маккей впервые сняли на кино­пленку рисунки и создали прообраз муль­типликационного кино. В чем же заключа­ется секрет «оживания рисунков»?

Он основан на свойстве человеческого глаза удерживать на сетчатке любое изо­бражение в течение одной двадцатой доли секунды. Это явление называется перси- стенцией, или инерцией зрительных впе­чатлений. Так как в проекторе за секунду пробегает 24 кадра, то для глаза все они сливаются в одно движущееся изображе­ние. Значит, для «оживления» нужно сде­лать множество рисунков одного и того же объекта, на каждом из которых он изобра­жается чуть-чуть по-другому. Вот почему этот вид кинематографа получил название «мультипликация». В переводе с латинско­го это слово означает «умножение», а пер­вые художники как раз тем и занимались, что размножали сделанные заранее рисунки.

Позднее, когда появились не только ри­сованные, но и кукольные мультфильмы, для них Придумали другое название – «анимация». Оно происходит от латинско­го слова «анима» – душа и означает «оду­шевление». Но многим более близко ста­рое и привычное понятие мультипликации.

0

5

Ребенок + бесконечность

Юрий Норштейн не любит, когда его называют классиком. Но именно таковым, живым классиком советской анимации, он и является. Человек старой закалки, Норштейн выделяется в искусстве и среди людей не столько формой — хотя и внешне он импозантен, невысок ростом, но с большой совершенно седой головой и бородой, ходит по кораблю босиком, — сколько внутренним мироустройством, тонким миропониманием и глубоким проникновением в суть вещей. Сохранив детскую впечатлительность и метафоричность, он по-взрослому философичен. Это редкость ныне. В баре на корабле «Т. Г. Шевченко», пытаясь объяснить, что такое анимация, Норштейн, особенно не склонный к разговорам с журналистами, тем не менее, собран, серьезен и ответственен за каждое произнесенное слово.

Что такое анимация — это вопросик. Понятно, что для меня мультипликация не ограничивается областью детского кино или кино для детей. Я считаю, мультипликация — это первое, с чем ребенок должен столкнуться. Никакой игровой кинематограф не даст ребенку то, что даст мультипликация, поскольку мультипликация изначально метафорична, а ребенок как раз и мыслит метафорами. И это не говорит о его глупости. Просто у него нет еще опыта, знания о реальности. Отсутствие опыта замещается невероятной метафорической интенсивностью. Ребенок все одушевляет своим сознанием и одушевляет до такой степени, до какой ему это позволяет его ощущение живого пространства. Поэтому если он рисует небо, то воплощает его линией, землю — линией. И эти две линии для него будут иметь абсолютное материальное значение. И не потому, что он в дальнейшем сможет или не сможет сделать небо и землю тонированными — это у него как раз получится хуже, а здесь он сразу дает формулу, то есть то, что делали древние — поэты и философы. Поэтому говорят о «поэтическом» детском мышлении. Это одна сторона мультипликации: в смысле метафоры мультипликация, может быть, самый сильный из кинематографических видов искусства. Я подчеркиваю — «видов», а не «жанров». Но, естественно, мультипликация, по мере осознания себя, выходит за эти рамки, обретает, так называемый опыт… Хотя я не люблю это слово. Понимаете, с опытом часто связывают твою свободу, возможность большего понимания искусства, в котором ты работаешь. А на самом деле опыт тоже имеет свои ограничения. Он может дать механические представления об искусстве и механическое знание в духе «я это могу». А в тот момент, как только появляется эта фраза, заканчивается творчество. Потому что ты начинаешь себя ограничивать знанием предыдущего опыта и у тебя нет способности вырваться за пределы. А вырываться надо. Надо умнеть, постоянно, до конца жизни. Только это может тебе дать возможность непрерывного обновления и ощущения действительно уже подлинной свободы. А подлинная свобода — это не что иное, как знание… Мы уже знаем, как это, когда соединяется свобода с невежеством.

Я не открою ничего нового, если скажу, что для меня анимация вышла за рамки кинематографа для детей, потому что стала ощущать и понимать себя. Я думаю, мы копнули только краешек этого кино, открытия еще впереди и открытия огромные. Но открытия должны быть связаны с тобой как с личностью, как они связаны в других видах искусства. В этом смысле мультипликация почему-то себя сильно урезает: жизнь — это одно, работа — это другое. Но это единое целое! А пока целое разделено, мы до тех пор будем получать весьма спорный результат на экране.

…Мультипликация — это 24 кадра в секунду, это рукотворное искусство, где движение набирается покадрово. Есть такая мультипликация, есть другая… Но это все не ответы. Для меня это мое состояние души, выраженное вот этими средствами. И ничего другого. Все остальное — это по ходу, это сравнения, чтобы понять, что такое мультипликация. Это сравнения с литературой, музыкой, живописью, поиски параллелей, образных рифмовок. Я написал об этом книгу, но к какой-нибудь результативной формуле я так и не пришел. Мне однажды в Беларуси по этому поводу был задан совершенно замечательный вопрос: «Если бы вы в космосе встретили инопланетян, как бы вы объяснили им, что такое мультипликация?». Я так и не смог найти ответ. Наверное, замечательный филолог из Тарту, Лотман, нашел бы решение. Хотя я сомневаюсь. Во всяком случае, те ответы, которые я у него находил, оказывались очень зыбкими. Он исходил из своего представления о словесной конструкции, из своего понимания, как конструируется эмоциональная мысль. Но попытки переложить конструкцию мультипликации ему удались слабо.

За последнее время очень сильно изменилась технология… Мы были свидетелями показанного в программе фильма в трехмерной анимации «Пилот» (пилот полнометражного мультфильма «Боги зеленой планеты» Андрея Соколова, Россия, — прим. ред.)… Изменилось все в том плане, что пришло невежество. Страшное. Потому что не приходит осознание, где ты работаешь, но приходит технология. И технология создает видимость твоей творческой свободы. Как мне кажется, главное, что будет убивать дальше анимацию вот эта «видимость», самость, как сейчас принято употреблять такое отвратительное слово — самодостаточность. И даже это слово содержит в себе философию нашего времени, так как оно относится ко всему на свете. Изменилась технология, но не пришло повышенное внимание к реально происходящему в жизни и переработке этой реальности образными средствами мультипликации. Просто ушло ощущение реальности. А без этого вещества невозможно работать вообще. Невзирая на то, что ты работаешь в метафорическом искусстве. Ребенок тот же возмутится: он-то все равно отталкивается от реальности. У моего близкого товарища, недавно умершего, маленький сын, когда ему было лет шесть, очень образно говорил. Вот, например, подсолнух он назвал «флюгером солнца». Это переложение реальности в метафору. Такого как раз сейчас не происходит. Есть повышенная «удовольственность» от того, что «я могу сделать и так, и так, и эдак». Но нет необходимого ограничения, без которого никакое искусство развиваться не может. Искусство не может развиваться в абсолютной широте, в реальности без берегов, как сказал один французский автор, мол, реализм должен быть безграничным. Ибо есть лужа, болото или океан. Но они должны иметь свои границы, иначе вода затопит всю сушу. Должна быть строгость и определенность. Каждый автор ставил себе ограничения. Знаменитый сегодня Довлатов и тот ставил себе ограничения не писать в одном предложении слова с одной и той же буквы. И Флобер ставил себе задачу не употреблять на одной странице одно и то же слово. Поэтому он так бился над страницами, но поэтому так высок стиль его «Мадам Бовари». Нам такого не хватает, и это беда. Это может перейти в драму. Потому что мы запускаем вирус всеядности и вседозволенности в само вещество мультипликации, в ее суть, и начинаем ее разрывать, и разъедать изнутри, и можем разъесть. Это может кончиться плохо. В этом смысле я довольно пессимистичен.

А как далеко художник может заходить в своем компромиссе с реальностью, каждый должен решать сам. У меня лишь один раз был компромисс на моем первом фильме 67–68 годов, фильме о революции. Мы его делали вдвоем с художником Аркадием Тюлиным, и я пошел на компромисс, желая спасти фильм. В результате и фильм не спас, и компромисс состоялся. А я для себя сделал вывод: все то, о чем тебе говорят и что не согласуется с твоим ощущением, оно должно быть отодвинуто. Потому что у любого творческого человека бывает, когда он вдруг понимает, что сделанное не совпало с ценностью внутренней. И если тебе на это указывает еще кто-то, то это твоя совершенно объективная ошибка. А бывает, чье-то субъективное отношение может сбить тебя с толку. И тогда начнется умственная суетливость, суетливость глаза, которая ни к чему хорошему не приведет. Компромисс всегда присутствует, но после некой черты он не имеет права быть. Где черта — определяет каждый сам. Я люблю цитировать Габриэля Маркеса: «Нет более одинокого человека, чем тот, которому предстоит принять решение». В этом смысле творческий человек невероятно одинок, тем более режиссер. Ему каждый раз надо принимать решение. А приняв решение, ты должен повернуть весь механизм, всех, кто работает рядом. А если это решение ложное? Но это такое состояние, и оно как проблема никак не решается. Я старался эти ложные решения допускать максимум на уровне раскадровки. В случае, когда ты работаешь с кем-то, постоянный обмен очень полезен и продуктивен. Но ты должен доверять его вкусу и его пониманию — у вас должен быть один состав крови. У меня был такой человек, кинооператор Александр Жуковский, с которым мы снимали «Ежика в тумане». С ним, человеком очень высокого уровня, мне всегда было легко, у нас с ним очень многое рифмовалось. Причем не в технологиях и кадрах, а в нашей жизни… Понимаете, вот мы говорим о мультипликации, а надо говорить о смысле жизни, о направлении. Если ты, работая над каким-то фильмом, не говоришь об этом, то обязательно соврешь — в смысле возможности растворить, растерзать, раскатать всего себя. В этом ты должен быть откровенен, искренен перед самим собой. Потому что, как бы ты ни старался себя скрыть, ты все равно откроешься, но уже искривленной, фальшивой стороной. Даже если будешь утверждать: кино — это одно, а я — другое. Вопрос между этикой и эстетикой — вечный. От моральных вопросов, вопросов нравственности никуда не деться, они, так или иначе, приходят в голову. Так что представьте себе, какой ужас, если человек делает кино, руководствуясь нравственностью, но делает это плохо.

Есть такая американская студия Pixar (ею созданы мультфильмы «Корпорация монстров», «Тачки», «Рататуй» и др., — прим. ред.). Их фильмы я могу смотреть одну минуту. Не больше. Меня абсолютно не интересует, что они делают, как и их не интересует, что делаю я. Однажды я выступал у них на студии с лекцией. Это был первый в моей жизни провал — под конец в зале осталось два или три человека. Из этого я сделал вывод, что они не просто не глубокие, а культура как таковая их не интересует. Только собственный успех. Но это тоже можно понять: там работают люди, они должны получать зарплату, поэтому фильм любой ценой обязан быть прокачан через прокат. Иначе они умрут как студия. Это еще один вечный вопрос, и в кино он опять же не решаемый. Кино ведь связано с огромными деньгами. У поэта все по-другому — он работает в стол и может пойти работать хоть дворником.

Вот Миядзаки — мастер. Мастер и фильма коммерческого, и фильма поэтического. Я очень хорошо знаком с его творчеством, я часто бывал на его студии (Studio Gibli, — прим. ред.). Но мне там говорили то же самое: если они, сделав фильм, не получат деньги, все — студию надо закрывать. Однажды сам Миядзаки сказал Науму Клейману, киноведу, специалисту по Эйзенштейну и директору Центрального музея кино в Москве: «То, что делает Юрий (Норштейн), мы себе позволить не можем». Какой из этого вывод? Раньше в моей стране все было не так дурно в смысле устройства искусства, исключая, конечно, политическую цензуру. В смысле государственной поддержки искусства все было прекрасно. Именно эта поддержка позволила так широко развиться мультипликации. Работая, имея такую опору, я в свое время за шесть лет снял 60 минут! Сейчас мало кого вы найдете из режиссеров, кто за такой срок снимет 60 минут. И все потому, что я не думал о «золотом тельце». Хотя деньги были не большие, но ровно такие, какие давали мне возможность работать и быть свободным от непрерывной заботы, где достать деньги, чем у меня сейчас забита голова. Ну, сейчас «Сбербанк» нам выдал энную сумму на «Шинель» (экранизация повести Николая Гоголя, — прим. ред.) и на книгу, которую я пишу. Но это мне дали, а каково другому? А ситуация ужесточается с каждым днем. То они придумали пропускать сценарий через комиссии — этому дать деньги, этому не дать. Теперь выдали циркуляр, по которому фильмы должны выставляться на некий лот, такой себе аукцион, чтобы автор смог доказать, что он сумеет сделать фильм за меньшие деньги и продаст его дороже. Да где это видано такое? В таком случае надо ввести американскую систему. Правда, тогда не будет видно индивидуальности. Как будто бы один режиссер делает один длинный фильм. Вот как Pixar: у них там разница между фильмами только в герое — там один, а там другой. А если мы все же введем подобную систему, то я могу сказать одно — значит, мы гоним одичание в этой области культуры. И не нужно говорить о получении доступа к любой информации, о появлении выбора, ибо, таким образом, они, кто принял такое решение, разгоняют центробежную силу. Потому что прибыль так просто не пройдет мимо сознания — захочется еще большей прибыли. А что представляет собой человек, который возжелает прибыли и получает ее, никого уже не волнует… Мне сегодня рассказали, что вышел новый циркуляр, по которому исключены понятия «художник», «культура», «творческий процесс», «творческий результат»… Все это исчезло из лексикона. Вот чем заканчивается жажда «деньги любой ценой». Ситуация катастрофическая. Но она такова внутри, а не внешне. Внешне — мультфильмы все равно будут делаться, деньги оборачиваться… Это драма для художника, которому говорят: хочешь работать — ищи спонсора. А на самом деле, держатели акций в любом искусстве — это те, кто высоту дает, а не средний слой. Не Дарья Донцова, которая сейчас популярна, не Маринина. Но они — держатели этой массы, биомассы, которая все это читает, смотрит, забыв, что вокруг происходит жизнь, что шумят деревья, что люди — рождаются, болеют, что они умирают, что происходят трагедии. А ведь вокруг чего крутятся все вопросы? Вокруг чего обращается религия? Вокруг смерти. И этот вопрос не должен тебя покидать. А когда его стараются отвести, заменив его непрерывным фейерверком и непрерывным хохотом… Вы обратите внимание, что по телевизору количество хохота не удвоилось, не утроилось, оно удесятерилось! И этот процесс непрерывен и ужасен. Особенно ужасно, когда в этом участвуют творческие люди, интеллигенция. Когда собираются актеры в компашки и начинают шутить. Я сам компанейский человек. Но я с кем-то встречаюсь не для того, чтобы меня снимали. А ведь публика на такие компашки смотрит. И думает: и мы хотим так же хорошо сидеть. «Я, Вань, такую же хочу…»

Есть такая замечательная студия «Пилот». У них есть проект «Гора самоцветов» (созданный ныне покойным киевским аниматором Александром Татарским, — прим. ред.). Когда Саша мне рассказал о проекте, я был страшно рад за него, думал, что им отвалят гору денег. А Саша рассказывал, как они эти деньги выклянчивали. Когда он умер, финансирование выделили сразу на шесть фильмов. Это что, достойное поведение? А ведь речь идет о человеческом достоинстве, которого нас всех хотят лишить. Мы, выходит, — быдло, а делят там, на верху. И все это имеет прямое отношение к искусству. Вот, например, мои фильмы. Они тиражируются. Думаете, я с этого получаю какие-нибудь деньги? Ни ко-пей-ки. Как и с показов на телевидении. А то, что мне выплачивали, было настолько омерзительно мелочным, что я просто написал заявление о нежелании это получать. Если мы перешли на другую систему, тогда давайте работать по всем координатам, тогда платите нам деньги, чтобы мы не дрожали за завтрашний день. Ведь все знают, что на пенсию прожить невозможно, тем более художнику. Мне ведь нужно больше, чем кому-либо. Мне нужно покупать книги, быть в курсе всех событий, ходить в театр. Попробуем разделить пенсию на это все? Поэтому выживают не многие. Татарский, придумав свой огромный проект, который должен приравниваться к государственному событию, перед смертью был в правительстве, в Госдуме, он встречался с Кобзоном — ему обещали поддержку все. Но никто ничего не дал.

Полный текст статьи читайте в свежем номере журнала

Записал Ярослав Пидгора-Гвяздовский
Журнал ШО

0


Вы здесь » Freelance (арты на заказ) » Анимация » Мультипликация, что это?